Canova e Thorvaldsen, l’eterna sfida da cui è nata la scultura moderna. La mostra a Milano – da Finestre sull’arte

di Federico Giannini (Twitter: @fedegiannini1), scritto il 18/06/2020, 08:40:28
Categorie: Recensioni mostre2

 Recensione della mostra “Canova – Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna”, a Milano, Gallerie d’Italia di piazza Scala, dal 24 ottobre 2019 al 28 giugno 2020.

Milano dovette contentarsi d’essere irradiata da un riverbero fulmineo della contesa che oppose i due grandi rivali della scultura neoclassica, Antonio Canova (Possagno, 1757 – Venezia, 1822) e Bertel Thorvaldsen (Copenaghen, 1770 – 1844): qui, in terra lombarda, la fortuna non arrise al veneto che, tra progetti accantonati, opere mai giunte a destinazione e propositi interrotti, mancò spesso l’occasione d’imporvi il suo genio, pur riuscendo comunque a farne rilucere l’astro: si pensi al bronzo del Napoleone come Marte pacificatore che dal 1859 troneggia sul cortile di Brera, ai calchi in gesso dell’Accademia, al cippo marmoreo a Giuseppe Bossi, eretto all’Ambrosiana dove ancora si trova. Dello scandinavo, invece, la città serba solo il cenotafio della poetessa Anna Maria Porro Lambertenghi, oggi protetto da una vetrata tra i tavolini del bar di Villa Reale: per un confronto più serrato tra i due, occorre semmai recarsi poco lontano dal capoluogo, alla Villa Carlotta di Tremezzo, dove il più fulgido esempio di bassorilievo neoclassico, l’Ingresso di Alessandro in Babilonia, capolavoro del danese, dialoga con alcune tra le migliori opere di Canova che Giovanni Battista Sommariva, grande appassionato dello scultore di Possagno, volle per la propria collezione. Fino al 30 giugno si dà però una possibilità in più, e proprio in Milano, per vedere a fianco Canova e Thorvaldsen: la mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna, allestita fino al prossimo 28 giugno nelle sale delle Gallerie d’Italia di piazza Scala.

È una straordinaria prima volta: mai sinora le opere di Canova e Thorvaldsen erano state esposte fianco a fianco in un unico evento espositivo esclusivamente centrato sul paragone tra i due. Quel parallelo che, fin qui, era stato possibile solo attraverso lo studio, o che aveva al più assunto la forma di qualche rapido duello nel contesto di mostre votate ad approfondire altri argomenti, prende vita a Milano con un evento di qualità eccezionale: i due curatori, Fernando Mazzocca e Stefano Grandesso, tra i massimi studiosi mondiali dei due maestri, hanno ordinato un percorso superlativo, che studiosi e patiti dell’arte neoclassica attendevano da tempo, e che non fatichiamo a inscrivere nel novero delle rassegne migliori degli ultimi dieci anni almeno. Una mostra che è, anzitutto, il racconto d’un sogno, inseguito prima da Canova e poi da Thorvaldsen, e nel quale si possono individuare le basi per quella nascita della scultura moderna che dà titolo all’esposizione: l’ambizione di dar vita a un nuovo modo di concepire la scultura e la sua funzione, che doveva essere slegata da intenti decorativi o devoti, e che al contrario doveva rendersi indipendente e portatrice di sentimenti e valori universali. Per dar concretezza al sogno, occorreva declinare in senso moderno il concetto winckelmanniano di “imitazione”, era necessario rivoluzionare le modalità del lavoro in bottega, era un passaggio obbligato ripensare allo stesso ruolo dell’artista nei confronti del pubblico e della committenza.

Ma la mostra milanese è anche, naturalmente, la narrazione d’una sfida, benché l’antefatto possa esser solo suggerito, dacché mancano le due opere che renderebbero possibile anche il racconto in loco di come tutto ebbe inizio, ovvero di quando, nel 1801, Canova si cimentò per la prima volta nel genere eroico scolpendo un Perseo trionfante che intendeva misurarsi con l’Apollo del Belvedere, caricando la sua opera di significati contemporanei. Thorvaldsen, a sua volta, aveva sfidato il gentile Perseo canoviano con un Giasone che lo sovrastava per possanza e virilità: la critica d’area tedesca fu subito entusiasta di quel trentenne arrivato dalla Danimarca, decretò in via unilaterale la superiorità di Thorvaldsen nel genere eroico, e diede avvio a una tenzone destinata a durare per decennî. Humboldt, Schlegel, Fernow e altri grandi critici del tempo non avevano nutrito esitazione alcuna: Thorvaldsen non solo poteva reggere il paragone col più grande scultore europeo del tempo, ma poteva addirittura batterlo.

Sala della mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna. Ph. Credit Flavio Lo Scalzo
Sala della mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna. Ph. Credit Flavio Lo Scalzo
Sala della mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna. Ph. Credit Flavio Lo Scalzo
Sala della mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna. Ph. Credit Flavio Lo Scalzo
Sala della mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna. Ph. Credit Flavio Lo Scalzo
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Sala della mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna. Ph. Credit Flavio Lo Scalzo
Sala della mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna. Ph. Credit Flavio Lo Scalzo
Sala della mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna.
Sala della mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna
Sala della mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna.
Sala della mostra Canova Thorvaldsen. La nascita della scultura moderna

Le personalità, gli atelier, la gloria

Un lungo introibo dà modo al visitatore d’entrare in confidenza con le personalità dei due scultori. L’iter espositivo comincia con gli autoritratti, al fine di far subito risaltare le affinità, ma ancor più le differenze, tra i due artisti: ecco dunque che Canova si dipinge in un composto giovanile autoritratto in veste di pittore, mentre osserva quasi con stupore il riguardante, interrotto in un lavoro a cui l’artista attende per diletto, non essendo la pittura la sua principale attività. Al suo temperamento schivo e riservato s’oppone quello dell’avversario, d’indole più estroversa e forse anche più combattiva, secondo quanto traspare dal suo sguardo accigliato nei disegni giovanili, dove Thorvaldsen si ritrae coi capelli scompigliati e con un’espressione che sa di sfida: un’immagine dal sapore già romantico, sicuramente non realistica, ma utile a esaltare le qualità che lo scultore s’attribuiva, a partire da quella stessa determinazione e da quello stesso orgoglio che lo accomunavano al veneto. E sui ritratti, già Canova e Thorvaldsen ingaggiano lo scontro: uno dei momenti più alti della mostra sta nella prima sala, dove due autoritratti marmorei eseguiti nello stesso torno d’anni, tra il 1810 e il 1812, si guardano a distanza e lascian presagire al pubblico il prosieguo del percorso e gli elementi caratterizzanti dei rispettivi modi d’intender la scultura. Canova si raffigura col collo in torsione, la bocca socchiusa, gli occhi che guardan verso l’alto, un’espressione colta in movimento: un artista che, pur idealizzandosi per consegnare se stesso all’eternità, non rinuncia a fornir di sé un’immagine con elementi naturali. Rigidamente frontale e con lo sguardo fermo davanti a sé è invece Thorvaldsen, che al contrario del rivale (termine, quest’ultimo, che Argan detestava, in relazione ai due: gli pareva d’immiserire il dibattito), insegue la naturalezza sul piano dell’adesione alle proprie reali fattezze, ma cerca una dimensione eroica e immortale nella fissità e nell’atarassia che gareggiano con la venustà e la calma dell’erme greche, che di sicuro il danese aveva in mente, pur non avendo mai visitato la Grecia in vita sua.

Con le sezioni successive s’entra invece nella dimensione quotidiana degli artisti, quella dei loro atelier romani, dove sia Canova che Thorvaldsen ebbero modo di dar vita a una concezione totalmente nuova del mestiere d’artista: lo studio non era più soltanto un luogo di lavoro, bensì anche un’ordinata sala espositiva, una lucente showroom da mostrare non solo ai committenti cui si dava la possibilità di farsi un’idea del “catalogo” dell’artista, ma anche a viaggiatori, critici, o potenti, come accade nel dipinto di Hans Ditlev Christian Martens (Kiel, 1795 – 1864), che coglie un visita di papa Leone XII al grande studio di Bertel Thorvaldsen nel giorno di san Luca, patrono degli artisti, il 18 ottobre del 1826. Spazî grandi, allestiti col meglio della produzione, organizzati quasi come fossero musei (con scelte attentissime e mirate: le opere vengono raggruppate per tipologia o per genere, e non si disdegna la ricerca dello stupore), adatti agli ospiti più esigenti e più riguardevoli. Il dipinto di Martens sicuramente non corrisponde a come effettivamente si presentasse lo studio di Thorvaldsen, ma dai testimoni sappiamo che Leone XII si raccolse in preghiera davanti al gesso del Salvatore per quasi un’ora, segno che quell’enorme locale (“che per dimensioni si può paragonare a una chiesa”, scrisse l’erudito Just Mathias Thiele, compatriota e amico di Thorvaldsen: visitò il suo studio a Roma) aveva colto nel segno. Opere capaci di tramandare la copiosa abbondanza e la solennità quasi basilicale di questi atelier, e che avevano anche una funzione, diremmo oggi, di promozione, dacché erano mezzi per affermare la fama di due artisti che, già in vita, eran circondati da un’aura che quasi li ascriveva al rango degli eroi.

Le sale seguenti dimostrano puntualmente le conseguenze del vero culto che si celebrò attorno ai due contendenti: gli officianti erano i committenti alla costante ricerca delle loro opere e i critici che si dividevano su chi fosse il più grande, mentre le loro sculture erano le reliquie in grado di diffondere quest’autentica venerazione, difficilmente tributata in vita ad altri artisti (neanche il divino Raffaello arrivò a tanto), e che fu in grado di pervadere l’Europa intera. Una sala intera è dedicata ai ritratti canoviani eseguiti da una vasta pletora d’artisti, da quelli più convenzionali fino a quelli in cui Canova già veniva divinizzato in vita: s’osservi l’Antonio Canova sedente in atto di abbracciare l’erma fidiaca di Giove di Giovanni Ceccarini (Roma o Fano, 1790 – Roma, 1861), che Stefano Grandesso individua come il più ambizioso dei ritratti marmorei eseguiti dagli ammiratori del veneto, qui celebrato come una sorta di dio della scultura, capace d’inaugurare l’arte moderna dando nuovo senso a quella antica. I grandi ritratti di Jacob Edvard Munch (Oslo, 1776 – 1839) e di Rudolph Suhrlandt (Ludwigslust, 1781 – Schwerin, 1862) mostrano i due artisti, di nuovo affiancati, all’apogeo delle loro carriere: sono due ritratti potenti, magniloquenti, che richiamano la ritrattistica secentesca, e il cui intento non è quello di fornire una descrizione verisimile degli effigiati, ma dar conto dei traguardi da loro toccati e dei risultati ottenuti dalla loro arte (si notino, in quello di Canova, la veduta della basilica di San Pietro sul fondo e il modellino in gesso per la statua dell’imperatrice Maria Luigia d’Asburgo in veste di Concordia, peraltro presente in mostra ed esposto a fianco del dipinto). Un intermezzo sempre connesso al tema della gloria dei due artisti raduna litografie, medaglie e riproduzioni che girarono per tutta Europa contribuendo non solo a divulgare il loro estro, ma financo la loro immagine: e quella di Thorvaldsen è esaltata in una sala dedicata alle icone del danese, “idoleggiato come il rifondatore dell’arte nazionale”, scrive Grandesso, “e guardato lui stesso come un patrono e mecenate, che accoglieva i giovani scultori nel suo studio come collaboratori o che sovvenzionava il tirocinio dei pittori nell’Urbe acquistandone i lavori”. Un lavoro che trovò esito nel Thorvaldsens Museum di Copenaghen, rarissimo caso di museo votato a un unico artista aperto col dedicatario ancora vivo. Ecco dunque arrivare, da Palazzo Barberini, la statua che l’allievo Emil Wolff (Berlino, 1802 – Roma, 1879) volle erigere in suo onore nel 1861, ecco l’intenso ritratto del danese eseguito dall’amico Vincenzo Camuccini (Roma, 1771 – 1844), che ce lo restituisce con un’immediatezza che rimanda ai ritratti del Cinquecento, ed ecco anche un Thorvaldsen privato, raffigurato da Ditlev Conrad Blunck (Münsterdorf, 1798 – Amburgo, 1854) assieme ad alcuni amici, suoi connazionali, mentre è a pranzo in un’osteria di Trastevere: singolare tributo, peraltro istituzionale (fu voluto dal sindaco di Copenaghen), alla cerchia dei danesi di Roma e alla quotidianità da loro frequentata.

Antonio Canova, Autoritratto (1792; olio su tela, 68 x 54,4 cm; Firenze, Uffizi, inv. 1890 n. 1925)
Antonio Canova, Autoritratto (1792; olio su tela, 68 x 54,4 cm; Firenze, Uffizi, inv. 1890 n. 1925)
Bertel Thorvaldsen, Autoritratto (8 settembre 1811; gesso nero e lumeggiature in bianco, 275 x 227 mm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, Inv. C 759)
Bertel Thorvaldsen, Autoritratto (8 settembre 1811; gesso nero e lumeggiature in bianco, 275 x 227 mm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, Inv. C 759)
Francesco Chiarottini, Lo studio di Antonio Canova a Roma (1785 circa; disegno a penna, inchiostro grigio e bruno, acquerellato in grigio e bruno su carta azzurra, 385 x 556 mm; Udine, Civici Musei, Gabinetto Disegni e Stampe del Castello, inv. 9)
Francesco Chiarottini, Lo studio di Antonio Canova a Roma (1785 circa; disegno a penna, inchiostro grigio e bruno, acquerellato in grigio e bruno su carta azzurra, 385 x 556 mm; Udine, Civici Musei, Gabinetto Disegni e Stampe del Castello, inv. 9)
Hans Ditlev Christian Martens, Papa Leone XII visita il grande atelier di Thorvaldsen nel giorno di san Luca il 18 ottobre 1826 (1830; olio su tela, 100 x 138 cm; Copenaghen, Statens Museum for Kunst, inv. KMS196, in deposito a Copenaghen, Thorvaldsens Museum)
Hans Ditlev Christian Martens, Papa Leone XII visita il grande atelier di Thorvaldsen nel giorno di san Luca il 18 ottobre 1826 (1830; olio su tela, 100 x 138 cm; Copenaghen, Statens Museum for Kunst, inv. KMS196, in deposito a Copenaghen, Thorvaldsens Museum)
Giovanni Ceccarini, Antonio Canova sedente in atto di abbracciare l'erma fidiaca di Giove (1817 circa - 1820; marmo, 188 x 107 x 155 cm; Frascati, Palazzo Comunale)
Giovanni Ceccarini, Antonio Canova sedente in atto di abbracciare l’erma fidiaca di Giove (1817 circa – 1820; marmo, 188 x 107 x 155 cm; Frascati, Palazzo Comunale)
Vincenzo Camuccini, Bertel Thorvaldsen (1808 circa; olio su tela, 100 x 80 cm; Roma, Collezione privata)
Vincenzo Camuccini, Bertel Thorvaldsen (1808 circa; olio su tela, 100 x 80 cm; Roma, Collezione privata)
Ditlev Conrad Blunck, Artisti danesi all'osteria La Gensola a Trastevere (1837; olio su tela, 74,5 x 99,4 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. B199)
Ditlev Conrad Blunck, Artisti danesi all’osteria La Gensola a Trastevere (1837; olio su tela, 74,5 x 99,4 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. B199)

Il primato della scultura

Dopo un’ulteriore parentesi dedicata alle opere che celebrano il genio dei due artisti, comincia il confronto diretto tra le loro sculture, la parte più attesa, sospirata, sorprendente ed entusiasmante della rassegna delle Gallerie d’Italia: le sale sono organizzate in maniera tale che il percorso non segua un filo univoco, ed è il visitatore a potersi ritagliare le tappe del proprio cammino, a suo gusto. Proporremo qui di cominciare dal salone dedicato alla ritrattistica di Canova e Thorvaldsen, dove già abbondano gli accostamenti in parallelo: non era un genere col quale amavano misurarsi, essendo il ritratto quello che lascia meno spazio alla fantasia dell’artista. Così almeno fu per Canova, che lo praticò poco, per pochi clienti, e altamente selezionati. Per Thorvaldsen, al contrario, il ritratto era comunque un genere rilevante, che gli consentiva d’esprimere, anche nei busti dei suoi facoltosi committenti, i suoi ideali d’immota imperturbabilità: nessuna emozione devono trasmettere l’espressioni dei suoi personaggi, nessun sentimento deve turbare la loro nobiltà e la loro eleganza. Per avere un’idea, si prenda uno dei più alti esiti della ritrattistica canoviana, il Papa Pio VII, conservato a Versailles: la vividezza dell’espressione del pontefice, disallineata rispetto ai dettami del neoclassicismo di più stretta osservanza, restituisce la vivacità dell’effigiato. E simili considerazioni si potrebbero fare per il ritratto che gli è esposto a fianco, quello postumo del compositore Domenico Cimarosa, dove, scrive Fernando Mazzocca, “l’osservazione della realtà sembra prendere il sopravvento sulla consueta idealizzazione”. Per avere un saggio della ritrattistica di Thorvaldsen, si guardino le immagini della duchessa di Sagen e di Metternich, esposte una a fianco dell’altra: le opere del danese, in questo genere, tendono sempre a trovare un delicato equilibrio tra aderenza al vero e idealizzazione. Se i tratti facciali cercano dunque di fornire al riguardante una vera parvenza del soggetto, i riferimenti alla statuaria classica (la nudità per Metternich, l’acconciatura severiana per Wilhelmine Biron) e il distacco impassibile dello sguardo sono invece le modalità attraverso le quali lo scultore di Copenaghen riesce a sottrarre i suoi personaggi dalla caducità della vita.

Una coda di questa sezione si trova nella sala seguente, apparentemente dominata dal meraviglioso ritratto a figura intera della principessa Leopoldina Esterházy Liechtenstein di Canova, fermata in una delicata e spensierata giovinezza, frutto d’un’originalità in grado d’aggiornare l’alto modello delle muse Vaticane cui il veneto s’ispirava, e tale da suscitare riconoscente, perenne e incondizionata ammirazione da parte della nobildonna. Tutt’intorno, però, è Thorvaldsen a tenere la scena, con quello che molti considerano il suo più alto capolavoro, ovvero il summenzionato fregio dell’Ingresso di Alessandro in Babilonia, qui proposto nella riduzione tratta nel 1822 dal modello di dieci anni prima e conservata alla Gipsoteca dei Musei Civici di Pavia. Il rilievo era una delle tecniche preferite di Thorvaldsen, probabilmente perché tale era per uno dei suoi mentori, l’archeologo suo connazionale Jörgen Zoega (Daler, 1755 – Roma, 1809): il danese fu un attento studioso dei rilievi della Grecia antica, da lui declinati in una grande varietà di temi, e sostenuta, scriveva Grandesso nella sua monografia su Thorvaldsen del 2010, “dalla sua capacità di saper rileggere, assimilare e tradurre in forme moderne gli innumerevoli spunti tratti da un’inesausta ricerca iconografica sulle fonti figurative della classicità, dai rilievi ai cammei, alle gemme, alle traduzioni incisorie”. E il suo continuo perfezionamento dello stile arrivò a far sì che anche i contemporanei che ritenevano Canova a lui superiore non poterono non riconoscere che, nel rilievo, il primato andava indiscutibilmente allo scandinavo. E in questo campo, il fregio di Alessandro è il grande, magnifico capolavoro, ispirato dal fregio del Partenone, che lo scultore conobbe tramite le incisioni che circolavano nella Roma d’inizio Ottocento: di committenza napoleonica, doveva decorare il Salone d’Onore del Quirinale, rievocando le gesta di Napoleone attraverso quelle di Alessandro Magno (le conquiste e le vittorie, il valore come comandante, l’ingresso in Babilonia come ingresso in Roma). La fortuna dell’opera pervenne a un tal segno che a Thorvaldsen furono subito richieste repliche: quella destinata al Pantheon di Parigi fu poi acquistata da Sommariva per la villa di Tremezzo, dopo la caduta dell’impero napoleonico. “Fondo neutro, piano frontale, parsimonia dei mezzi espressivi, minimalismo nelle ambientazioni, prevalenza della linea sui volumi, sinteticità, in sostanza estraneità alla tradizione illusionistica cinque-seicentesca”: così la studiosa Ilaria Sgarbozza riassume, nel corposo catalogo della mostra, le basi della profonda grecità di questo rilievo. Quanto di più vicino all’arte greca si fosse mai visto sino ad allora nell’arte moderna.

Le diverse divagazioni narrative, di genere bucolico (i pastori, il pescatore), che Thorvaldsen inserisce nel fregio, sono la migliore introduzione per le sezioni che seguono, nelle quali la statuaria del danese è la protagonista. Cominciando dal fondo della sala, il tema arcadico si rispecchia nel Pastorello, che ebbe un’incredibile fortuna (come attestano le languide opere che vi s’ispirano e che, per molti aspetti, anticipano la verve romantica): eseguito verso la metà degli anni Venti, segnava un cambio di passo nella scultura thorvaldseniana, che virava dall’eroismo dei personaggi della mitologia al sentimento di questo soggetto pastorale che si distingue per la spontaneità della sua posa, per la costruzione che evoca il suo meditare assorto (forse, come da topos della letteratura arcadica, per un turbamento amoroso), per l’inusitato naturalismo. Per Grandesso, il Pastorello rappresenta “l’originale contributo del classicismo romano alla sensibilità romantica europea”.

Si prosegue a ritroso per arrivare nella sezione che più d’ogni altra evoca quell’“Olimpo” cui Thorvaldsen cercò di dar forma lungo la sua carriera onde sperimentare un modello di bellezza alternativo rispetto a quello imposto da Canova. Volendo rispettare la sequenza cronologica, la prima opera di quelle in mostra a dar corpo al pantheon thorvaldseniano è il Ganimede tratto dal modello del 1804: lo scultore, allora trentaquattrenne, affidò al coppiere degli dèi, assente dal repertorio di Canova, il compito di farsi portatore della sua adesione al canone di Winckelmann. Il suo Ganimede si presenta a chi l’osserva nella sua leggiadria adolescenziale, il corpo non ancora del tutto formato, la posa rilassata, l’atteggiamento ingenuo, la bellezza come mezzo per stabilire un contatto col divino, qui simboleggiato dalla coppa su cui si concentra lo sguardo del personaggio della mitologia. Questo Ganimede, in prestito dal Thorvaldsens Museum di Copenaghen, in mostra è esposto appaiato a un altro Ganimede, in arrivo dall’Ermitage, e all’omologa scultura di Camillo Pacetti (Roma, 1758 – Milano, 1826), tra i primi a cogliere la novità della scultura di Thorvaldsen. Ulteriori abitanti di quest’Olimpo sono poi il Mercurio sul punto di uccidere Argo, una variazione del succitato Pastorello (del resto, Ovidio narra nelle Metamorfosi che il messaggero degli dèi, per aver ragione del gigante dai cento occhi, si finse pastore per raccontargli una storia e addormentarlo col suono del flauto, per poi infierire su di lui), altra opera che in certa misura si discosta dall’eroismo del danese per presentarci un dio colto nel vivo d’un’azione, e il Ganimede con l’aquila di Giove, una delle invenzioni più fortunate dell’artista (il pittore Luigi Basoletti, scrivendo al conte Paolo Tosio, proprietario dell’opera, la definì “un gioiello della scoltura moderna”), ispirata alla glittica antica, con Ganimede che, chino, dà da bere a Giove che gli si fa incontro con le sembianze dell’aquila che poi lo rapirà e lo porterà in cielo.

Antonio Canova, Papa Pio VII (1804-1805 circa; marmo, 71 x 60 x 31 cm; Versailles, Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV617)
Antonio Canova, Papa Pio VII (1804-1805 circa; marmo, 71 x 60 x 31 cm; Versailles, Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon, inv. MV617)
Bertel Thorvaldsen, Klemens von Metternich (1819; marmo, 61 x 30 x 25,6 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. A234)
Bertel Thorvaldsen, Klemens von Metternich (1819; marmo, 61 x 30 x 25,6 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. A234)
Bertel Thorvaldsen, Wilhelmine Benigna Biron duchessa di Sagan (1818; marmo, 58 x 28 x 24 cm; Roma, Museo Napoleonico, inv. MN54)
Bertel Thorvaldsen, Wilhelmine Benigna Biron duchessa di Sagan (1818; marmo, 58 x 28 x 24 cm; Roma, Museo Napoleonico, inv. MN54)
Bertel Thorvaldsen, Trionfo di Alessandro Magno in Babilonia (1822, riduzione dal modello del 1812; gesso, misura totale della serie 55 x 1326 cm; Pavia, Musei Civici, Gipsoteca)
Bertel Thorvaldsen, Trionfo di Alessandro Magno in Babilonia (1822, riduzione dal modello del 1812; gesso, misura totale della serie 55 x 1326 cm; Pavia, Musei Civici, Gipsoteca)
Bertel Thorvaldsen, Trionfo di Alessandro Magno in Babilonia (1822, riduzione dal modello del 1812; gesso, misura totale della serie 55 x 1326 cm; Pavia, Musei Civici, Gipsoteca)
Bertel Thorvaldsen, Trionfo di Alessandro Magno in Babilonia (1822, riduzione dal modello del 1812; gesso, misura totale della serie 55 x 1326 cm; Pavia, Musei Civici, Gipsoteca)
Bertel Thorvaldsen, Trionfo di Alessandro Magno in Babilonia (1822, riduzione dal modello del 1812; gesso, misura totale della serie 55 x 1326 cm; Pavia, Musei Civici, Gipsoteca)
Bertel Thorvaldsen, Trionfo di Alessandro Magno in Babilonia (1822, riduzione dal modello del 1812; gesso, misura totale della serie 55 x 1326 cm; Pavia, Musei Civici, Gipsoteca)
Bertel Thorvaldsen, Pastorello (1823-1826, dal modello del 1817; marmo, 149 x 103 x 58 cm; Manchester Art Gallery, inv. 1937-672)
Bertel Thorvaldsen, Pastorello (1823-1826, dal modello del 1817; marmo, 149 x 103 x 58 cm; Manchester Art Gallery, inv. 1937-672)
Bertel Thorvaldsen, Ganimede (1822-1826 circa, dal modello del 1804; marmo, 137 x 46,4 x 48,5 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. A854)
Bertel Thorvaldsen, Ganimede (1822-1826 circa, dal modello del 1804; marmo, 137 x 46,4 x 48,5 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. A854)
Bertel Thorvaldsen, Ganimede con l'aquila di Giove (1814-1815; marmo, 44 x 55 cm; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo, inv. 19)
Bertel Thorvaldsen, Ganimede con l’aquila di Giove (1814-1815; marmo, 44 x 55 cm; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo, inv. 19)
Bertel Thorvaldsen, Mercurio sul punto di uccidere Argo (1821-1824, dal modello del 1818; marmo, 175 x 67 x 83 cm; Collezione Potocki di Krzeszowice, in deposito a Cracovia, Muzeum Narodowe w Krakowie)
Bertel Thorvaldsen, Mercurio sul punto di uccidere Argo (1821-1824, dal modello del 1818; marmo, 175 x 67 x 83 cm; Collezione Potocki di Krzeszowice, in deposito a Cracovia, Muzeum Narodowe w Krakowie)

Grazia e bellezza

Tornando nel salone dedicato ai ritratti, si procede nella sala attigua, dove si celebra l’amore quale soggetto tra i prediletti sia di Canova, sia di Thorvaldsen. L’Apollo che s’incorona, in prestito dal Getty di Los Angeles, è una delle prime creazioni d’un Canova appena ventiquattrenne, nonché la prima opera eseguita a Roma, in grado di fondere antico e moderno nel suo duplice ispirarsi all’Apollino degli Uffizi, del quale ricalca la posa, e all’Apollo che Mengs raffigurò al centro del suo Parnaso nella villa del cardinale Albani. Fernow, che non coltivò mai profonde simpatie nei confronti dello scultore veneto (tutt’altro), pur considerando il suo Apollo che s’incorona un’opera debole, gli riconosceva il merito d’aver abbandonato con questa statua la via della natura per imboccar quella dell’idea: un’idea che si perfeziona ulteriormente nell’Apollino del 1797, da Canova stesso ritenuto superiore a tutti gli altri amorini e apollini realizzati sino a quel momento, e che rifulge nell’Amore trionfante di Thorvaldsen, che come quello di Canova tiene con una mano l’arco ma, al contrario di quest’ultimo, incede ad ali spiegate guardando la sua freccia, divinità simbolo dell’amore che su tutto trionfa. Anche sulla bellezza muliebre i due rivali manifestarono idee opposte, e il confronto tra le due Veneri costituisce uno dei passaggi più significativi della rassegna milanese: d’un’avvenenza più feriale e umana quella di Canova, ch’è decisamente più donna, colta nel suo pudico coprirsi uscendo dall’acqua, leggibile per il riguardante da più punti d’osservazione, mentre è una dea lontana e inavvicinabile quella di Thorvaldsen, fiera della sua ineguagliabile bellezza, mentre osserva e rimira il pomo che la decreta più bella tra le dee, eternata secondo una visione che non predilige altri punti di vista se non quello frontale.

Il finale della mostra è centrato sul tema della grazia, che permea dapprima quella favola d’Amore e Psiche che fu soggetto d’elezione per un elenco sterminato d’artisti neoclassici e che, com’è noto, l’immaginario collettivo immediatamente associa al nome di Canova: alle Gallerie d’Italia, ci si sofferma dinnanzi ai suoi Amore e Psiche stanti che giungono dall’Ermitage, nella versione eseguita per il colonnello inglese John Campbell e poi acquistata da Joséphine de Beauharnais. I due personaggi della favola di Apuleio sono due amanti consapevoli (s’osservi la delicata sensualità dell’abbraccio, con Amore che languido s’abbandona con la testa sulla spalla dell’amata), la cui attenzione è catturata dalla farfalla (simbolo dell’anima, psyché in greco, che consente d’elevarsi al sentimento d’amore): per Thorvaldsen, Amore e Psiche sono invece due adolescenti che s’uniscono in un abbraccio ingenuo mentre osservano il vaso al centro del mito (avrebbe causato lo svenimento e il sonno mortale di Psiche: Amore l’avrebbe risvegliata con un bacio, nell’attimo colto da Canova nel suo capolavoro in cui i due amanti giacciono). Le variazioni del tema in pittura (s’alternano, sulle pareti, i dipinti di Giani, Gerard e Comerio) sono vivi testimoni della fortuna del soggetto, mentre i più arditi gruppi scultorei sullo stesso tema di Johan Tobias Sergel e di Giovanni Maria Benzoni, con l’Amore di quest’ultimo che quasi si libra in volo, introducono a un ulteriore confronto, che si gioca sulla figura di Ebe, ancella degli dèi.

La divina fanciulla è soggetto di una tra le più felici invenzioni canoviane: è forse la figura più dinamica della produzione dello scultore veneto, colta mentre s’alza in volo su di una nuvola (malgrado sia raffigurata senz’ali) avanzando con la gamba sinistra, con la veste che arriva all’altezza del seno e che viene leggermente mossa dal vento, e mentre, con la punta delle dita, regge la brocca e la coppa, sollevando delicatamente e ad angolo il braccio destro per versare il nettare, con un gesto innaturale ma colmo d’aggraziata vaghezza. Sebbene questo insistere di Canova sul movimento andasse contro gli auspici dei più ligi sostenitori della purezza neoclassica (Fernow, in particolare, riteneva che il dinamismo canoviano fosse un retaggio barocco), tanto da attirargli aspre critiche (che si concentrarono anche sull’eterogeneità dei materiali: non piacque l’impiego del bronzo per coppa e brocca), la sua Ebe ricevette anche commenti entusiastici: Isabella Teotochi Albrizzi, che scrisse una raccolta di descrizioni sulle Opere di scultura e di plastica di Antonio Canova, arrivava ad asserire che “né più felice che qui mi parve altrove mai Canova con quel suo meraviglioso artifizio, col quale egli sa rendere morbido, molle, ed al color vero, ed al moto quasi vivo delle carni similissimo, il suo lavoro”. D’altro tenore è la vicina Ebe di Thorvaldsen, che sembra quasi dar forma col marmo al disprezzo che investì Canova: la sua coppiera par quasi una kore greca, severa nella sua classica posa frontale, quasi altera nel suo sguardo inalterabile.

Sul genere “gentile” è impostato l’ultimo confronto, quello del salone centrale, dove le tanto lodate Grazie di Canova e Thorvaldsen possono essere esposte per la prima volta a fianco, dopo esser state oggetto d’appassionati paralleli nella letteratura. Sono qui introdotte da alcune superbe figure (la Danzatrice di Canova, quelle di Thorvaldsen, la Tersicore di Gaetano Matteo Monti, la Flora di Pietro Tenerani) a dar vita a un’armoniosa e aggraziata coreografia che conduce il pubblico al centro del locale, dove si fronteggiano i gruppi dai quali forse emerge con più chiarezza l’ideale di bellezza dei due scultori rivali. Le grazie di Canova sono tre donne sensuali che s’uniscono in un abbraccio stretto, al limite della lascivia, s’accarezzano, si sfiorano le guance, non dànno le spalle al riguardante come voleva l’iconografia più tradizionale, lasciano che una soffusa sensualità traspaia dalle loro movenze. Una nudità casta è invece quella che mostrano le Grazie di Thorvaldsen: l’erotismo canoviano è qui stemperato in una bellezza pura che ispira amore, affetto, assenza di passioni a turbare l’animo. Il sentimento di Thorvaldsen è meglio esplicitato dall’inserto della figura di Cupido, seduto ai piedi delle Grazie, ed emerge con palmare evidenza dall’attitudine delle sue dee, che si raccolgono in uno schema quasi simmetrico, e si lambiscono le carni con fare costumato, sobrio, quasi castigato. Due modi opposti d’intendere la bellezza: viva, umana, trepidante, melliflua e suadente quella di Canova, divina, pura, irraggiungibile, astratta, imperterrita quella di Thorvaldsen.

Antonio Canova, Apollo che s'incorona (1781-1782; marmo, 84,7 x 51,9 x 26,4 cm; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 95.SA.71)
Antonio Canova, Apollo che s’incorona (1781-1782; marmo, 84,7 x 51,9 x 26,4 cm; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 95.SA.71)
Bertel Thorvaldsen, Amore trionfante (1814-1822; marmo, altezza 137 cm; Vienna, Wien Museum, inv. 250056, in deposito al Wiener Rathaus)
Bertel Thorvaldsen, Amore trionfante (1814-1822; marmo, altezza 137 cm; Vienna, Wien Museum, inv. 250056, in deposito al Wiener Rathaus)
Antonio Canova, Venere (1817-1820; marmo, 117 x 52 x 70 cm; Leeds, Leeds Art Gallery, inv. LEEAG.sc.1959.0021.003)
Antonio Canova, Venere (1817-1820; marmo, 117 x 52 x 70 cm; Leeds, Leeds Art Gallery, inv. LEEAG.sc.1959.0021.003)
Bertel Thorvaldsen, Venere vincitrice (1805-1809; marmo, 130 x 50 x 47 cm; Kaunas, Nacionalinis Mikalojus Konstantinas Čiurlionio dailes muziejus, inv. ČDM Ms 67)
Bertel Thorvaldsen, Venere vincitrice (1805-1809; marmo, 130 x 50 x 47 cm; Kaunas, Nacionalinis Mikalojus Konstantinas Čiurlionio dailes muziejus, inv. ČDM Ms 67)
Antonio Canova, Amore e Psiche (1800-1803; marmo, 150 x 49,5 x 60 cm; San Pietroburgo, Museo Statale dell'Ermitage, inv. 17)
Antonio Canova, Amore e Psiche (1800-1803; marmo, 150 x 49,5 x 60 cm; San Pietroburgo, Museo Statale dell’Ermitage, inv. 17)
Bertel Thorvaldsen, Amore e Psiche (eseguito nel 1861 da Georg Christian Freund con la supervisione di Herman Wilhelm Bissen dal modello originale del 1807; marmo, 135 x 66,6 x 42,7 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. A27)
Bertel Thorvaldsen, Amore e Psiche (eseguito nel 1861 da Georg Christian Freund con la supervisione di Herman Wilhelm Bissen dal modello originale del 1807; marmo, 135 x 66,6 x 42,7 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. A27)
Giovanni Maria Benzoni, Amore e Psiche (1845; marmo, 163 x 102 x 50 cm; Milano, Galleria d'Arte Moderna, inv. GAM 1644)
Giovanni Maria Benzoni, Amore e Psiche (1845; marmo, 163 x 102 x 50 cm; Milano, Galleria d’Arte Moderna, inv. GAM 1644)
Antonio Canova, Ebe (1800-1805; marmo, 161 x 49 x 53,5 cm; San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage, inv. 16)
Antonio Canova, Ebe (1800-1805; marmo, 161 x 49 x 53,5 cm; San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage, inv. 16)
Bertel Thorvaldsen, Ebe (1815 circa; dal modello in gesso del 1806-1807; marmo, 156,5 x 51,2 x 59,5 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. A875)
Bertel Thorvaldsen, Ebe (1815 circa; dal modello in gesso del 1806-1807; marmo, 156,5 x 51,2 x 59,5 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. A875)
Antonio Canova, Le tre Grazie (1812-1817; marmo, 182 x 103 x 46 cm; San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage, inv. 506)
Antonio Canova, Le tre Grazie (1812-1817; marmo, 182 x 103 x 46 cm; San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage, inv. 506)
Bertel Thorvaldsen, Le Grazie con Cupido (1820-1823, dal modello del 1817-1819; marmo, 172,7 x 119,5 x 65,3 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. A894)
Bertel Thorvaldsen, Le Grazie con Cupido (1820-1823, dal modello del 1817-1819; marmo, 172,7 x 119,5 x 65,3 cm; Copenaghen, Thorvaldsens Museum, inv. A894)

La nascita della scultura moderna

Si può affermare, senza tema di smentita, che la linea tracciata da Canova e subito seguita da Thorvaldsen (che fu con lui il primo a condividerla) sia uno dei grandi spartiacque della storia dell’arte. Mazzocca ricorda che Cicognara individuò in Canova l’iniziatore della “felice rivoluzione nelle arti”: è dunque esistita una scultura prima di Canova e Thorvaldsen, e una scultura dopo di loro. La moderna organizzazione degli studî d’artista affonda le radici nella loro pratica: il maestro che traccia sulla carta l’idea, gli scalpellini che s’occupano di sbozzare il blocco e di condurre l’opera sino alle ultime fasi, e di nuovo il maestro che dona “l’ultima mano” alla scultura. Una pratica che consentì di replicare più volte le loro opere, affinché il loro nome viaggiasse ovunque assieme alle sculture. Nessun altro artista, in vita, godette degli onori che furono concessi a Canova e Thorvaldsen. Nessuno, prima di loro, aveva raggiunto un livello simile d’indipendenza: altro elemento che li rende assimilabili agli artisti d’oggi. Entrambi erano consapevoli del fatto che l’agognata età antica non sarebbe più tornata, e di conseguenza l’antico, nella loro arte, è venato di nostalgia e al contempo declinato secondo le sensibilità di due uomini perfettamente calati nella loro contemporaneità: si pensi alle virtù dei committenti che Canova voleva far risaltare trasfigurando i suoi soggetti nei personaggi della mitologia, si pensi a come i monumenti dell’uno e dell’altro si fossero inseriti nel dibattito tra i classici e i romantici, che intendevano in termini antitetici il ruolo della statuaria pubblica (per i classici contava l’esaltazione della singola virtù da decantare con la forma dell’allegoria, e i romantici al contrario sottolineavano l’esigenza di concentrarsi sul gesto riconoscibile, sull’impresa, sul tangibile esempio da imitare), si pensi a come entrambi interpretarono il ruolo civile della scultura sul quale insistevano gl’intellettuali dell’epoca.

E sopra a tutto, al culmine d’un percorso d’altissimo livello, rigoroso, con prestiti eccellenti, che lambisce questi elementi evocandoli attraverso un continuo e coinvolgente confronto, sta la forza dirompente d’un dualismo che si rinnova tra estimatori dell’uno e detrattori dell’altro, che mosse a passione i critici che si schierarono or dalla parte di Canova, or da quella di Thorvaldsen dando vita a due fazioni contrapposte che alimentarono la rivalità e il dibattito che ne scaturì, e tuttora sorprende il riguardante che continua ad ammirare trasognato, a distanza di due secoli, le opere di questi due grandi artefici. Un antagonismo ben oliato dalla critica a loro contemporanea, ma a cui non si sottrae neppure l’osservatore odierno: difficile sfuggire alla tentazione di confrontare le personalità di Canova e Thorvaldsen. E probabilmente entrambi giovarono di questo clima di rivalità, benché a livello ufficiale i rapporti fossero cordiali e distesi. Ovviamente non occorre vedere le carriere dei due artisti come sempre parallele e condotte l’una in risposta a quella dell’altro: l’autonomia dei loro percorsi emerge con chiarezza dall’esposizione delle Gallerie d’Italia. Solo, piace pensare che la competizione possa aver fatto da pungolo per spronare i due artisti a migliorarsi in continuazione. E fu forse una simile consapevolezza, più o meno avvertita, a generare alcuni tra i più grandi capolavori della storia dell’arte.

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