1. Colorimetria archetipica: un’analisi alchemica
    Victor Turner: “questi tre colori – bianco, nero, rosso – offrono una sorta di classificazione primordiale della
    realtà”
    Tra le popolazioni dell’Africa subsahariana, i tre colori primari, nero, bianco e rosso costituiscono i principi
    che governano il cosmo. Troviamo un’idea analoga nei tre guna della cosmologia indiana, che entrano nella
    composizione di tutte le cose: tamas nero, rajas rosso e sattva bianco. I primi quattro termini di colore (nero,
    bianco, rosso e giallo ) sono anche i termini cromatici primari che abbracciano l’intero corpus alchemico:
    nigredo, albedo, xanthosis o citrinitas e iosis o rubedo. Nel compilare i loro elenchi dei termini cromatici
    usate nelle lingue di tutto il mondo, Berlin e Kays giungono alla seguente conclusione: in tutte le lingue
    esistono termini per indicare il chiaro e lo scuro, ovvero il bianco e il nero; se in una lingua c’è anche un
    terzo termine questo è sempre il rosso; se esiste un quarto si tratta del giallo oppure del verde. Perchè una
    sostanza alchemica entri nella fase del nigrendo occorrono delle operazioni che nel linguaggio alchemico
    vengono chiamate mortificatio, putrefactio, calcinatio e iteratio. In altra lettura si assegna al nigrendo
    semplicemente una precedenza temporale nel corso d’opera, quando la nerezza verrà superata e
    dall’offuscamento e dalla disperazione verrà un nuovo giorno di albedo. I testi mettono in chiaro come il
    nigredo non coincida con la prima materia, la quale rappresenta un paniere di stati molto più vasto. Primo in
    quanto non colore il nero estingue il mondo percettivo colorato. L’annerimento nega la luce, si tratti della
    luce della conoscenza, alla conoscenza solare intesa come intesa come previsione lungimirante o della
    sensazione che i fenomeni siano intelligibili. Il nero ci è ignoto, dissolve il significato e la speranza che in
    questo si pone. Siamo pertanto ignoranti, ottenebrati. I due processi più importanti per produrre nerezza, la
    putrefazione e la mortificazione, scompaginano la coesione interna di tutti gli stati di fissità. La putrefazione
    lo fa mediante la decomposizione o disgregazione; la mortificazione riducendo in polvero. Come la morte
    esso è portatore del significato di casuale e di informe. Un buco nero risucchia e fa scomparire le
    fondamentali strutture di sicurezza della coscienza. Il nero scardina il paradigma: dissolve ciò su cui
    contiamo in quanto caro e reale. Se il bene è la conoscenza, allora il nero la confonde con nubi di
    sconoscenza; se il bene è la vita, ecco che il nero sta dalla parte della morte ; se il bene sono le virtù morali,
    allora il nero significa il male. Uno dei nomi per indicare il fine ultimo dell’intera impresa alchemica è il Sol
    niger. Il Sol niger scioglie la maledizione del nigredo perchè è più nero del nero. Questo annerisce con una
    oscurità inassimilabile. è vissuta come “l’immagine intollerabile”. Eppure è pur sempre un’immagine del Sol,
    un sole che illumina, il quale può bensì oscurare ogni positivismo del mondo diurno ma non del tutto lo
    sguardo interiore. In quanto negazione di una negazione, il sole nero estirpa ontologicamente la paura
    primordiale del non-essere, l’incolmabile abisso: avvero, labisso diventa il terreno sconfinato del possibile.
    La negazione concepita come male teologico, come stadio di un processo dialettico o come potenza
    manichea, conferisce una funzione positiva all’oscurità, accentuando l’ottimismo solare, discendendo in una
    negazione positivistica che si disvela come “l’orrore, l’orrore”. Secondo la tradizione la simbologia della
    morte nell’antico egitto, come ci attesta l’affresco di Arinefer (Deir el Medina, Egitto), voleva che nel Regno
    delle Tenebre anche il Sole diventasse nero. Nel fare anima degli alchimisti, l’oro è preceduto dall’argento.
    Questo significa che l’oro nasce dall’argento, il rosso dal bianco, il sole dalla luna. La concezione alchimista
    dunque unifica e congiunge l’idea solare con quella lunare. Il termine greco per indicare l’argento è argos
    che, oltre al significato base di candido, identifica i cani di Diana/Artemide. Oltre a questo, Argo è anche il
    veicolo che permette agli argonauti il passaggio nel regno del Sole alla ricerca del Vello d’oro. Abbiamo
    anche qui una congiunzione alchemica per cui per giungere all’oro si passa per l’argento, dal bianco al rosso.
    L’argentatura è l’imbiancamento, la fase di albedo dell’opus, e la lunificazione fa riferimento a qualunque
    processo che possa produrre nel materiale uno stato di bianchezza e lucentezza. A pieno diritto metallo della
    Luna possiede le stesse ambiguita di un’astro nel pieno del suo vigore notturno. Unisce in sè l’esistenza della
    condizione solare e la non-esistenza dell’oscurità senza scampo. Nel simbolismo cromatico dell’alchimia il
    bianco rappresenta lo stadio principale tra il nero e il rosso, tra morte e vita, tra disperazione e passione. Ma
    esistono due tipi di bianco in qualche maniera riproducono minuziosamente costrutti di nascita e morte.
    Queste non sono formulazioni dai perimetri netti e riscontrabili ma si compenetrano, sono in qualsivoglia
    modo in contatto. Il bianco originale è immacolato ( senza macchia o pecca ), innocente (senza colpa,
    innocuo ), ignaro ( senza conoscenza, non curante , pulito e incontaminato. Questi viene prima del nero, è
    originario e si annerisce ustinandolo, graffiandolo, maledicendolo, guastandolo. Il secondo bianco emerge
    dal nero come dalla non esistenza si formi l’esistenza. Si ha un recupero dell’innocenza ma non nella forma di
    prima. Qui l’innocenza non è pura e semplice inesperienza ma qualcosa che in qualche modo la trascende,
    non si identifica pienamente con l’esperienza. Risulta essere una trasfigurazione post mortem qualcosa di
    contaminato dall’uomo ma comunque del tutto estraneo a questi. Anche nell’analisi dell’ignoranza connessa
    con questo secondo bianco si ha una “giusta maniera”, un modus operandi caratterizzato dalla ponderatezza,
    della naturalezza con cui trattare il mondo e le cose del mondo. Questo secondo bianco è in definitiva quello
    che per l’alchimia è il principale componente dell’operare, l’albedo. Questo stesso bianco ritroviamo in quel
    prato di asfodelo dove per i greci si aggiravano le ombre dei morti.
    Poi, la cittade incenerita, in nave
    Delle spoglie più belle adorno e carco
    Montava, e illeso: quando lunge, o presso,
    Di spada, o stral, non fu giammai chi vanto
    Del ferito Neottolemo si desse.
    Dissi; e d’Achille alle veloci piante
    Per li prati d’asfodelo vestiti
    L’alma da me sen giva a lunghi passi,
    Lieta, che udì del figliuol suo la lode.
    (Odissea XI )
    Indubbiamente abbiamo tralasciato di enunciare i parallelismi dell’albedo con l’Anima e il Battesimo in
    particolare. In questo senso il battesimo è inteso come morte e trasfigurazione, una rinascita, dove il “nero
    scompare del tutto”. Nell’Eden il tentatore è il serpente, ma una volta fuori e lo stesso Giardino a sedurre
    irremedibilmente. Da qui abbiamo la connessione con l’armonia primordiale e sia il bianco originale che
    l’albedo rappresentano le due fasi del raggiungimento di questo stato primario. In questo mitologema
    abbiamo la presenza dei due colori già descritti: il nero e il rosso.
    “Un giorno stavo a dormire nel mio letto di pena quando uno spirito mi si avvicinò. Era una donna
    bellissima, molto esile, più alta di mezzo arshin (71 cm). Nel viso e nelle vesti rassomigliava del tutto a una
    delle nostre golde. I capelli gli cadevano sulle spalle con piccole trecce nere. Vi sono sciamani che dicono di
    aver avuta la visione di una donna il cui viso è metà nero e metà rosso. Essa mi disse: “Sono l’ayami dei
    tuoi antenati, gli sciamani. Io ho insegnato loro l’arte sciamanica; ed ora quest’arte insegnerò a te. I vecchi
    sciamani sono morti l’uno dopo l’altro e non c’è più nessuno che si occupi dei malati. Tu diverrai sciamano!
    […] Ti amo. Sarai mio marito, perché ora non ne ho, e io tua moglie. Ti darò degli spiriti che ti aiuteranno
    nell’arte di guarire; t’insegnerò quest’arte e io stessa ti assisterò. La gente ci porterà il cibo – volendogli
    resistere ella allora esclamò – Se non mi obbedisci tanto peggio per te. Io ti ucciderò.”
    Nella Pinacoteca comunale di Sansepolcro, nel polittico della Misericordia di Piero della Francesca, il
    drappello della Vergine e la mantella sono rispettivamente rosso e nero. Lo stesso motivo ritroviamo nella
    famosa Madonna Ruccellai di Duccio da Buoninsegna. Queste colorazioni assorbono e condensano
    sensazioni controverse, mantengono inalterate le realtà oscure dell’archetipo uterino. Quella che è l’angoscia
    inquieta di questi due quadri diviene ostentata tranquillità e canonicità nel trittico della Madonna dell’Umiltà
    con i Santi Marco e Giovanni Battista di Lorenzo Veneziano- collocato alla Nacional Gallery di Londra. La
    Vergine è palesemente celeste, né nera né rossa, con un corpetto oro e una mantella azzurra. L’azzurro è del
    cielo ma anche dei mari, dei fuimi, delle fonti che ci trasmettono un engramma di transizione, preservazione
    e nascita. Anche nell’opus alchemica questo passaggio è ben presente. La transizione alchemica tra il nero e
    il bianco passa a volte da altri colori in particolare dai toni cromatici dell’azzurro. Ma sopratutto l’azzurro è il
    risultato della “sofferenza” dell’argento oppure dà l’argento come risultato. Così scrive Goethe:
    778 …l’azzurro conduce ancora sempre con sè qualcosa di scuro
    779 …Come colore è energia e tuttavia, trovandosi dal lato negativo è per così dire, nella massima purezza,
    un nulla eccitante. Esso è, nell’aspetto, una contraddizione composta di eccitazione e di pace.
    780 Come vediamo azzurri il cielo alto e i monti lontani, così anche la superficie azzurra sembra arretrare
    dinanzi a noi.
    781…l’azzurro…ci attrae a sé
    782 L’azzurro ci dà un senso di freddo, come d’altronde ci ricorda l’ombra. Come esso derivi dal nero, già ci
    è noto.
    La stessa inquietudine dell’azzurro ritroviamo nel già menzionato affresco della tomba di Arinefer dove le ali
    degli uomini sono azzurre.Nel greco antico i termini usati per indicare l’azzurro connotano il mare. Nel passo
    che segue dell’Odissea Omero inserisce questo colore negli infissi della porta di Alcinoo.
    Perchè v’era un chiarore come il sole o di luna
    nella casa dall’alto soffitto del magnanimo Alcinoo:
    muri di bronzo correvano ai lati
    dalla soglia all’interno; orlati da un fregio azzurrino:
    porte d’oro serravano la solida casa di dentro…
    (Od VII 84-88 )
    La porta omerica rappresenta l’entrata in un’altra realtà, una nascita, una morte; l’atto di entrare è l’immettersi
    in una realtà divina. Proprio per questo gli infissi sono decorati da fregi azzurri e le porte sono auliche.
    Ancora nelle pitture della Tomba degli Auguri a Tarquinia una porta dipinta in rosso e in giallo-oro
    manifesta simbolicamente la soglia dell’oltretomba. Ai lati due personaggi nell’atteggiamento di commianto
    con il defunto. Lo zoccolo è di un azzurro-verde mare sviluppando le funzioni che a questo colore sono
    proprie e che sono di transizione. Lo stesso zoccolo ritroveremo nella Tomba dei Giocolieri o quella delle
    Leonesse. In particolare in questa ci sono delle specifità del mare ( e forse del cielo?) come delfini e uccelli.
    Progressivamente, infatti, con la prese di coscienza del sistema cosmologico, il significato della parola
    azzurro si arricchisce di nuovi particolari. In Tertulliano e Isidoro di Siviglia, infatti, questo colore è riferito
    sia al cielo che al mare, così come bathus in greco, e altus, in latino, connotavano in un unico termine sia
    l’altezza che la profondità. Possiamo affermare che la parola azzurro segua l’evoluzione mitica molto spesso
    mischiato con l’oro che nei quadri di forte matrice simbolica, nel medioevo e non solo, può sostituirlo. Se il
    bianco alchemico dipiende dall’azzurro, allora quell’azzurro dipende anche dal nero. Questa sequenza ci
    rende evidente come sia il colore che ciò che rappresenta ( mari, fiumi, laghi, cieli) abbia facoltà di
    trasmissione più che canoni di per se stabiliti. Ma non è tutto. Nella mia interpretazone, la nozione junghiana
    che attribuisce all’azzurro funzioni di pensiero fa riferimento all’antichissima associazione di questo con
    l’anima. Come abbiamo potuto appurare in queste pagine l’anima proprio per la sua diacronica lettura
    teologico-filosofica fa parte del divino. è una sorta di particella di Dio donata all’uomo anche se in realtà la
    costruzione mitologica non rispecchia la veridicità dei fatti che è ben diversa. Ma atteniamoci al colore.
    L’azzurro rappresenta secondo Hillman un pòthos platonico che si scioglie attraverso lo struggersi e la
    sensazione amorosa della ricerca verso qualcosa lontano. Quest’analisi porta il nostro colore a unirsi al
    mondo dei defunti come già abbiamo visto per il nigredo e per l’albedo. Esiste un’irrequietezza dell’azzuro
    ben prospettate sia da Goethe che da Cézanne. Questi basava la sua pittura su “percorsi e contorni ombra” da
    cui emergevano come punti locali di concentrazione “gli oggetti reali”. La concezione immaginativa, l’ombra
    visionaria, è origine e supporto dell’oggetto reale veduto nella natura. “Il colore-ombra più profondo dei
    dipinti di Cézanne, quello che sorregge la composizione ed è quanto mai appropriato per le ombre, è
    l’azzurro”. “Quando usava l’azzurro in questo modo, Cézanne trascendeva ogni speciale connotazione
    associata ai suoi usi precedenti. C’era ora il riconoscimento che esso atteneva ad un livello più profondo
    dell’esistenza. Esprimeva l’essenza delle cose e…situava le cose in una posizione di inattingibile lontananza”.
    Quando il nero si volge in azzurro, ecco che l’oscurità può essere penetrata ( a differenza che nella nigrendo,
    la quale assorbe in sé ogni visione interiore, aggravando l’oscurità con introspezioni letterali, impenetrabili,
    tabù). Secondo Jakob Bohme, “l’immaginazione del grande mistero, dove nasce una mirabile Vita
    essenziale” nasce dai colori. Proseguamo la nostra analisi ponendo sotto osservazione un’altro colore,
    importante per noi, il giallo. Vedremo l’oro in seconda analisi ed ora vediamo il colore che lo caratterizza. Il
    giallo ha ovviamente una quantità di colori solari e vitali. Il tedesco gelb e i latini galbus e galbinus derivano
    da radici che significano radioso e lucente, come l’oro, e perciò in Omero Achille e Apollo hanno i capelli
    gialli, biondi, chiari, lucenti come il sole. Più particolare è per noi prendere in considerazione il vestiario del
    Sole, dell’Aurora, del Tramonto presso gli antichi greci. Il sole nascente era rappresentato come Eos, la
    “precocemente nata”, una divinità femminile dalle “rosee dita” e dal manto “color zafferano” mentre il
    fratello Elio, il sole diurno, era rappresentato come un giovane fiorente negli anni con il capo circondato da
    una chioma bionda.
    Quando Lucifero esce ad annunziare la luce alla terra
    e dietro si estende sul mare l’Aurora pleplo di croco
    (Omero, Iliade )
    Gli autori descrivono sempre Apollo legato al materiale aulico, l’oro. D’oro è intrisa la sua nascita, l’oro
    connota la sua immagine adulta; d’oro sono la tunica e il fermaglio, i calzari, la lira, l’arco e la faretra oltre ai
    capelli.
    L’oro è il figlio di Zeus
    che non tarme ne vermi mangiano
    l’oro scrorre dalla sua stessa forza
    (Pindaro)
    Per tutta l’antichità l’oro fu considerata la sostanza degli dei, il simbolo dell’eterno e delle virtù
    soprannaturali.; in Grecia, Mesopotamia, Egitto e Palestina queste credenze facevano si che questo venisse
    utilizzato esclusivamente per l’ambito sacrale. Zeus stesso abitava “dietro le nubi d’oro” nel palazzo divino
    fatto di “oro, elettro, argento e avorio”. Ancora lo stesso Dio compare sotto forma di una pioggia d’oro nel
    mito di Danae per fecondare la giovane rinchiusa dal padre in una torre di bronzo perchè conservasse la sua
    verginità. Ficino, nel descrivere l’antica tradizione dell’uso dei talismano e immagini scolpite o dipiente
    indicanti gli stati dell’anima, spiega:
    Per una vita lunga e felice fabbricavano un’immagine di Giove in una pietra chiara o bianca. Era un uomo
    che, seduto sopra un acquila o un dragone, incoronato, nell’ora di Giove, quando Giove ascende felicemente
    nella sua esaltazione, vestito di una veste giallo – oro … Per curare le malattie foggiavano nell’oro l’immagine
    del Sole … un re in trono, con una veste giallo – oro … Per la letizia e la forza del corpo, costruivano
    l’immagine di Venere fanciulla …vestita di vesti bianche e color giallo – oro.
    Se l’attributo dell’oro e quindi del giallo sono attribuiti al Sole, Apollo, Elio o Zeus che sia, vi è un’altra dea
    al quale questo colore è consacrato. Se immaginiamo i colori disposti lungo una scala dal semplice al
    complesso, allora il verde-giallo diventa il ponte essenziale tra nero-bianco-rosso e tutti i termini cromatici
    successivi. Questa tonalità, che i greci chiamavano cloròs, descriveva per gli antichi la dea della Terra
    Demetra. Il chloròs di Demetra, senza mai lasciarsi totalmente ridurre a un significato univoco, rappresenta i
    due opposti come nel caso dell’archetipo uterino. Citrinitas e xanthos: i testi e i commenti alchemici tendono
    a presentare il lato più “benevolo” del colore, quello solare per intenderci, e dall’altro lato la destrutturazione
    causata dal passare del tempo, la decomposizione, l’ingiallimento.
    e la destra parea tra bianca e gialla;
    la sinistra a vedere era tal, quali
    vegnon di là onde ’l Nilo s’avvalla.
    C’è inoltre da ricordare come alle fonti sulfuree sia riservato un culto particolare nell’antichità. Un’esempio
    tra gli altri si riscontra in contrada Tumazzo nella zona della sicilia geloa. Ulteriori parallelismi del triangolo
    metodico giallo – zolfo – sacralità sono da riscontrare in un nome attribuito allo zolfo che è hydor theion,
    “acqua santa”. Il processo organico della putrefazione è rafforzato dallo zolfo cosicché la mente alchemica
    può pensare questi mutamenti percepiti con il naso e con gli occhi la riprova del detto: “Mediante la
    putredine hanno luogo mutamenti essenziali”. Questo ci rimanda al nero e dal nigredo alla disperazione, al
    paradigma alla morte. Nell’opera dantesca le anime dell’inferno vengono flagellate, punite e vituperosiamente
    afflitte e immerse in fiumi di pece e di zolfo. Questo minerale identifica più di qualsiasi altro elemento
    l’odore di Lucifero stesso nell’immaginario medievale. Anche ne Il Paradiso Perduto di John Milton c’è la
    stessa idea dantesca dello zolfo:
    « (…) egli subito osserva quell’aspro e pauroso e desolato luogo,
    quella prigione orribile e attorno fiammeggiante,
    come una grande fornace, e tuttavia da quelle
    fiamme nessuna luce, ma un buio trasparente, una tenebra
    nella quale si scorgono visioni di sventura,
    regioni di dolore e ombre d’angoscia, e il riposo e la pace
    non si troveranno, né mai quella speranza che ogni cosa
    solitamente penetra; e solo una tortura senza fine
    urge perenne, e un diluvio di fiamme nutrito
    di zolfo sempre ardente, mai consunto (…) »
    In alchimia le espressioni paradossali e iperboliche che descrivono lo zolfo sono per Jung un’indicazione
    delle sue affinità con il diavolo (in quanto corruttore ) e con Cristo (colui che dona calore e vita). In entrambe
    le dimensioni, Cristo o diavolo, lo zolfo è di solito immaginato come un essere maschile, infuocato, dotato di
    un irriducibile corpo terragno, famelico come un drago o un leone. Scrive Jung:
    Vengono distinte quattro fasi … che sono caratterizzate dai colori originari già menzionati da Eraclito: e
    precisamente la melanosi (innerimento), la leucosi (imbiancamento), la xanthosi (ingiallimento), la iosi
    (irrossimento) … L’albedo è, in certo qual modo, l’alba; ma soltanto la rubedo è il sorgere del sole. Il
    passaggio è costituito dall’ingiallimento (Citrinitas o xanthos)
    Ma questo passaggio dal albedo al rubedo non è così semplice. Come dice Figulus: “La materia, portata a
    bianchezza si rifuita di essere corrotta”. Il bianco rifiuta di diventare giallo, Il bianco è freddo, soddisfatto di
    sè; il giallo è troppo caldo, maleodorante, maschile, attivo. Eppure Figulus ci dice anche che la bianchezza
    rimane imperfetta, ove non sia portata con il calore al rosso più intenso; anzi, finchè questo non accade,
    rimane “morta”. Altri autori concordano nel dire che l’ingiallimento infonde vita, tanto che lo chiamano
    “risurrezione”. La rubendo come passaggio al rosso porpora è detta anche, con parola greca, iosis, il cui
    significato è “avvelenamento”: La morte in questo momento dell’opus, è la “dissoluzione del Sol”, che
    avviene “per natura”. è un processo simile a quello per cui l’insidiosa forza oscura di yin intacca dall’interno
    il luminoso yan.

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